कविता लिखना एक पहले से चली बातचीत में हिस्सा लेना है। यह बात स्वीकार करना आजकल के कुछ ऐसे कवियों को कठिन पड़ता है जिन्हें छंद नाम से ही कष्ट होता है। मुक्त छंद आधुनिक कवि को परंपरा से मुक्त नहीं करता। परंपरागत रूप को त्यागने का चुनाव भी परंपरा के साथ जुड़ाव का एक रूप है। मुक्त छंद, जो औपचारिक विरासत की बाधाओं से पूरी तरह भागने जैसा प्रतीत होता है, वास्तव में अपनी खुद की परंपरा ढोता है—वाल्ट व्हिटमैन से विलियम कार्लोस विलियम्स, बीट्स और उसके आगे तक—और मुक्त छंद में लिखने का निर्णय हमेशा उस प्रतिपरंपरा के साथ अपने संबंध के बारे में एक निहित निर्णय होता है जितना कि उन औपचारिक परंपराओं के बारे में जिन्हें वह अपदस्थ करने का प्रयास करता था। संक्षेप में, रूप कभी तटस्थ नहीं होता; वह हमेशा पहले से ही ऐतिहासिक होता है।कवि कवि है क्योंकि जिस भाषा में वह कविता लिख रहा है वह भाषा तक उसने स्वयं ईजाद नहीं की है, वह भी एक परंपरासिद्ध भाषा है। शब्द और उनके अर्थ सब अपने साथ अपनी संस्कृति लाते रहे हैं। अज्ञेय यह जरूर कह सकते थे कि ये उपमान मैले हो गए हैं।देवता इन प्रतीकों के कर गए हैं कूच।कभी बासन अधिक घिसने से मुलम्मा छूट जाता है। लेकिन अज्ञेय स्वयं अलंकार को, औचित्य को, ध्वनि को, रस को पुराना नहीं कह रहे थे।
जैसे ही कोई कवि गीत, स्तुति या महाकाव्य का पहला शब्द लिखता है, वह—चाहे वह स्वीकार करे या न करे—उस विशाल और परत-दर-परत जमा हुई काव्य अभ्यास की परंपरा के साथ जुड़ जाता है जो उसके पहले से मौजूद है।
यह बोझ, यदि इसे बोझ कहना कुछ लोगों को अच्छा लगता है तो, केवल आधुनिक युग तक सीमित नहीं है; वर्जिल ने होमर को ध्यान में रखकर लिखा, दांते ने वर्जिल को, मिल्टन ने दोनों को, और कीट्स ने तीनों को।
फिर भी आधुनिक काल में, जो मोटे तौर पर उन्नीसवीं शताब्दी के अंत से वर्तमान तक फैला है, समकालीन अभ्यास और विरासत में मिली परंपरा के बीच यह संबंध एक विशेष तीव्रता और आत्म-जागरूकता प्राप्त कर चुका है। आधुनिक कवि आमतौर पर परंपरा को जानता है, उसे पढ़ा होता है, उसके भार को संसाधन और बाधा दोनों के रूप में महसूस करता है, और इसे उस स्पष्टता के साथ संभालता है जो पहले के कवियों—जो जीवंत परंपराओं के भीतर लिखते थे न कि मृत या मरणासन्न परंपराओं की ओर पीछे मुड़कर देखते थे—को व्यक्त करने की आवश्यकता ही महसूस नहीं होती थी।
परंपरा आधुनिक कविता को कैसे प्रभावित करती है, यह प्रश्न इसलिए केवल साहित्यिक इतिहास या स्रोत अध्ययन का मामला मात्र नहीं है। यह अपने सबसे गहन स्तर पर, अर्थ के निर्माण की प्रक्रिया, समकालीन अनुभव के लिए पर्याप्त भाषा खोजने की प्रक्रिया, और व्यक्तिगत सृजनात्मकता के पिछले संचित दबाव के भीतर और उसके विरुद्ध कार्य करने के बारे में एक प्रश्न है।
‘परंपरा’ शब्द को कुछ प्रारंभिक स्पष्टीकरण की आवश्यकता है। मैं इसका प्रयोग केवल साहित्यिक विरासत के घटक कैननिकल ग्रंथों के समूह को दर्शाने के लिए नहीं कर रहा हूँ हालाँकि वह निश्चित रूप से इसका एक हिस्सा है, बल्कि व्यापक रूप से किसी भी स्ट्रक्चर्ड विरासत को इंगित करने के लिए कर रहा हूँ जो रूप, विषय, मिथक, भाषा या सांस्कृतिक स्मृति के जरिये कवि को रचना के कार्य में जोड़ती है। इसमें शास्त्रीय और धार्मिक परंपराएँ, राष्ट्रीय और क्षेत्रीय साहित्यिक परंपराएँ, लोक और मौखिक परंपराएँ, और यहां तक कि अल्पसंख्यक तथा उत्तर-औपनिवेशिक साहित्य द्वारा प्रमुख कैननिकल मानदंडों के प्रतिरोध में स्थापित प्रतिपरंपराएँ भी शामिल हैं। इन सभी की साझा विशेषता समय की गहराई है—वे पीछे की ओर फैली हुई हैं, वे इतिहास को ढोती हैं, और ऐसा करते हुए वे कवि को वे संसाधन प्रदान करती हैं जो किसी अन्य कला रूप में उपलब्ध होने वाले नहीं हैं। यह समय के भीतर और उसके आर-पार एक साथ बोलने की क्षमता है।
परंपरा से आधुनिक कविता में प्रवेश करने का एक तंत्र है—नए कार्य के भीतर पूर्ववर्ती ग्रंथों, व्यक्तियों या घटनाओं का जानबूझकर आह्वान। यह एक प्रकार की सारग्राहिता के रूप में कार्य करता है: पूर्ववर्ती ग्रंथ को आह्वान करके, कवि उसकी पूरी संचित गूंज उधार लेता है और उसे वर्तमान क्षण पर लागू करता है। तुलसी के नानापुराणनिगमागमसम्मत को इसी अर्थ में देखा जा सकता है।जब एलियट का ‘द वेस्ट लैंड’ ‘एप्रिल इज द क्रूएलेस्ट मंथ, ब्रीडिंग / लाइलेक्स आउट ऑफ द डेड लैंड’ पंक्ति से शुरू होता है, तो चॉसर के ‘जनरल प्रोलॉग’ की गूंज सुनाई पड़ती है जहाँ एप्रिल मधुरता, नवीनीकरण और तीर्थयात्रा का महीना है। यह आकस्मिक नहीं है बल्कि जानबूझकर स्ट्रक्चर्ड है। आधुनिक कवि का विश्व मध्ययुगीन विश्व का जब नेचुरल रिप्रोडक्शन करता भी है तब भी वह विश्वास को उलट देता है। मुक्तिबोध की कविता लकड़ी का रावण इसका उदाहरण है।
आलोचक का एक काम कविता द्वारा आह्वान किये गये सभी पूर्ववर्ती ग्रंथों की पहचान करना है—चाहे वे संवाद, तर्क या यहां तक कि संघर्ष के रूप में क्यों न हों। आधुनिक कवि पूर्ववर्ती ग्रंथों से मात्र उधार नहीं लेता; वह उनसे जुड़ता है, उनका प्रतिवाद करता है, उन्हें पुनः संरचित करता है, और कभी-कभी जानबूझकर उनका गलत पाठ करता है ताकि नया अर्थ उत्पन्न हो।
आज आप intertextuality की बात करने लगे हैं जो जूलिया क्रिस्टेवा और रोलां बार्थ के कार्य से व्युत्पन्न एक व्यापक शब्द है जिसमें वे सभी तरीके शामिल हैं जिनसे एक ग्रंथ अन्य ग्रंथों के निशानों से छेदा हुआ होता है—हमेशा जानबूझकर आह्वान से नहीं बल्कि इस साधारण तथ्य से कि भाषा स्वयं एक सामाजिक विरासत है, हर शब्द अपने पूर्व उपयोगों का इतिहास ढोए हुए है। जो आधुनिक कवि शोक, प्रेम, प्रकृति या मृत्यु के बारे में लिखता है, वह अनिवार्य रूप से उन सभी कवियों के साथ बातचीत में होता है जो उन विषयों पर पहले लिख चुके हैं, चाहे वह इसका इरादा रखे या न रखे। यही वह है जो एलियट ने अपने प्रसिद्ध निबंध ‘ट्रेडिशन एंड द इंडिविजुअल टैलेंट’ में लिखा था कि ‘कवि के कार्य का सबसे व्यक्तिगत भाग वे हो सकते हैं जिनमें मृत कवि, उसके पूर्वज, अपनी अमरता का सबसे जोरदार ढंग से दावा करते हैं।’
हारोल्ड ब्लूम का द एंग्जायटी ऑफ इन्फ्लुएंस (1973) आधुनिक कवियों और उनके पूर्ववर्तियों के बीच संबंध का सबसे सैद्धांतिक रूप से महत्वाकांक्षी और विवादास्पद विवरण बना हुआ है। ब्लूम का तर्क है कि मजबूत कवि अपने सबसे महत्वपूर्ण पूर्ववर्तियों के विरुद्ध संघर्ष से परिभाषित होते हैं—एक ऐसा संघर्ष जो सीधी नकल या जानबूझकर allusion जिसे मैं संकेतन कह रहा हूँ के रूप में नहीं बल्कि ‘मिसप्रिजन’ (misprision), या सृजनात्मक गलत-पढ़ाई के रूप में लेता है। मजबूत कवि पूर्ववर्ती की महानता को मात्र स्वीकार नहीं कर सकता; ऐसा करना यह मान लेना होगा कि सब कुछ पहले ही कहा जा चुका है। इसके बजाय, वह पूर्ववर्ती को इस तरह पढ़ता है कि उसका अपना कार्य आवश्यक प्रतीत हो—एक सुधार, पूर्णता, या पूर्ववर्ती द्वारा असफल या अस्वीकृत या अकथित कुछ की पूर्ति के रूप में।
सर्वोत्तम आधुनिक कविता में आकर्षण और प्रतिरोध, प्रेम और नाराजगी की एक समकालीन गुणवत्ता है, जिसे ब्लूम का ढांचा ‘प्रभाव’ के किसी साधारण विवरण से बेहतर ढंग से उजागर करता है। जब अज्ञेय निराला के विरुद्ध लिख रहे थे या मुक्तिबोध प्रसाद की कामायनी के विरुद्ध लिख रहे थे या अशोक वाजपेयी अज्ञेय के विरुद्ध ‘बूढ़ा गिद्ध क्यों पंख फैलाए’ लिख रहे थे तो वे मात्र प्राप्त को अस्वीकार नहीं कर रहे; वे इसके साथ सबसे गहन स्तर पर जुड़ रहे हैं, इसे खुद को आकार देने देते हैं इसे पुनः आकार देने के प्रयास में।
आधुनिक कविता में परंपरा के प्रवेश करने का एक और तंत्र मिथक -जिसे मैं पौराणिकी कहना बेहतर समझता हूँ, प्रतीक, और सांस्कृतिक सिद्धांतकार जान अस्मान द्वारा ‘सांस्कृतिक स्मृति’ कहे गए—समय के आर-पार एक समुदाय को बाँधने वाली साझा कथाओं, छवियों और अर्थों के भंडार—के प्रयोग के माध्यम से है। आधुनिक कवियों ने पौराणिकी की ओर कई संबंधित कारणों से आकर्षण महसूस किया है: यह एक साझा प्रतीकात्मक शब्दावली प्रदान करता है जो निजी अनुभव को सामूहिक गूंज दे सकती है; यह समकालीन जीवन के प्रवाह को कुछ बड़े और अधिक स्थायी में लंगर डालने वाली समय की गहराई प्रदान करता है; और यह एक कथात्मक संरचना प्रदान करता है—खोज, पतन, अवतरण और वापसी—जो प्रत्यक्ष प्रतिनिधित्व से इनकार करने वाले अनुभवों को आकार दे सकती है।
फिर भी, आधुनिक कविता में मिथक का उपयोग मात्र तैयार प्रतीकों की ओर पहुँचने का मामला नहीं है। सर्वोत्तम आधुनिक कवि मिथक से जुड़ने के कार्य में इसे परिवर्तित करते हैं, विरासत में मिली कथाओं को नए उद्देश्यों के लिए मोड़ते हैं और, ऐसा करते हुए, अक्सर उन कथाओं के उन आयामों को उजागर करते हैं जो उनके मूल संदर्भों में छिपे हुए थे।
अब जैसे आनंद सिंह की अथर्वा है वह अपने आप में ही पौराणिक संकेतनों का एक mosaic है। उसका प्रलय वर्णन प्रसाद के वर्णन की ही अगली पीढ़ी है। उसे पढ़कर याद आता है कि क्यों एलियट को लगा होगा कि उसे यह लिखना पड़ा कि जो कवि कुछ वास्तव में नया लिखना चाहता है, उसे परंपरा को नजरअंदाज नहीं करना चाहिए, बल्कि उसे अपनाना चाहिए—उसे इतनी गहराई से जानना चाहिए कि वह उसे कैसे बदलना है, यह समझ सके। कवि का कार्य आत्म-अभिव्यक्ति नहीं है, बल्कि स्वयं को त्याग देना है किसी बड़े के लिए : परंपरा के समग्र अ-व्यक्तिगत दबाव से।impersonal pressure of the tradition as a whole. आनंद सिंह की परंपरा के प्रति एक एनसाइक्लोपीडिक एप्रोच है पर अपनी राष्ट्रीय विरासत को पर्सनल बनाकर भी सफल कविता अज्ञेय की तरह लिखी जा सकती हैं।
(मनोज श्रीवास्तव मध्य प्रदेश के सेवानिवृत्त आईएएस अधिकारी हैं और मध्य प्रदेश के चुनाव आयुक्त हैं)
